Українська проза цього періоду має свою жанрово-стильову специфіку, понизану із загальними особливостями тодішнього літературного процесу. Вона, ИК І поезія, характерна розмаїттям стильових ознак, проявлених у межах індивідуальних стилів, тобто індивідуально проявлених тих чи тих стильових тенденцій, мкі можна лише умовно згрупувати в стильові течії, наприклад, імпресіоністично-символістську (Г. Михайличенко, М. Івченко, Г. Косинка), авангардистську (М. Йо- Іііпсен, Л. Скрипник), неоромантичну (М. Хвильовий, Ю. Яновський, А. Любченко), неореалістичну (В. Підмогильний, В. Домонтович) тощо. Це свідчить про те, що в 20-і роки в силовому полі напряму модернізму існували різні стильові течії. Поїді тот час різні, навіть протилежні стильові тенденції (імпресіонізм та експресіоі іізм; реалізм і романтизм) можуть не лише заперечувати одна одну, а й поєднуватися и зовсім несподіваних контекстах. Наприклад, для стилю прози М. Хвильового прикметні тенденції імпресіонізму, романтизму, експресіонізму, символізму та ін. Для характеристики того чи того прозаїка доби «розстріляного відродження» більше підходить поняття «індивідуальний стиль».

Українська модерністська проза початку 1920-х років має безпосередній зв’язок Із поезією, що й визначає її стильові тенденції і жанри. Поетична мова здатна була «проникати скрізь», суб’єктивне начало «розчиняло» епічну оповідь. Вона помітно чіризована, у ній і надалі переважають виражально-ліричні стильові тенденції: імпресіонізм, символізм, сюрреалізм, неоромантизм, експресіонізм. Найпоширенішим жанром початку 1920-х стає «поезія в прозі» (новели, оповідання Г. Михайличенка, А. Головка, Ю. Яновського, М. Івченка та ін.) — межу між ліричним та епічним началом у багатьох тодішніх творах було стерто.

Крім того, початок 1920-х ознаменувався «коротким стилем» — засиллям малих прозових форм, лаконічних жанрів шкіцу, ескізу, новели, оповідання, які тематично нагадували яскраві моменти, вихоплені з буття. Усе це мало психологічне підгрунтя: звернення до суб’єктивного самовираження було реакцією людини на швидкоплинні процеси «кінематографічного темпу життя», на масовість, колективізм, ідеологізацію. Однак дедалі більше тодішній читач стомлювався від революційного галасу, емоційної ейфорії, прагнув не лише тиші самозаглиблення, роздумів над болючими проблемами нової дійсності, а й розваги, перепочинку. . Іпачмого поширення набуває авантюрно-пригодницька, «сюжетна» проза В. Винни- чепка, О. Слісаренка, М. Йогансена, Ю. Смолича.

Прикметно, що тодішня проза поступово все ж розвивалась і як власне розповідний жанр. Дехто з модерністів намагався зафіксувати неповторний час, шукаючи саме в різноплановому житті сучасника основні теми для творчості. Було розширено й діапазон стилістичних засобів. Наприклад, неоднозначну картину українського села періоду революції й непу зовсім по-різному передано в оповіданнях Г. Косинки, І. Сенченка, Ю. Яновського, А. Головка. Революційні події і часом відходять на другий план, актуальнішим стає описування нового побуту, нових взаємин між людьми, а особливо розповідь про саму людину, її болючі проблеми та внутрішній світ.

Лише наприкінці 1920-х років рівень естетичної свідомості дозрів для глибокого аналітичного осмислення непростого пореволюційного часу, тодішньої людини в її духовному вимірі, що сприяло розвитку «великої» прози — жанрів повісті й особливо роману. Його раніше канонізований жанр почав інтенсивно видозмінюватися. Саме тепер з’являється не просто український модерністський роман, а його різновиди: авангардний («Жанна-батальйонерка» Гео Шкурупія, «Інтелігент» Л. Скрипника), неоромантичний («Майстер корабля», «Чотири шаблі» ІО. Яновського), психологічний («Місто», «Невеличка драма» В. Підмогильного, «Дівчина з ведмедиком» В. Домонтовича, «Недуга» Є. Плужника), проблемний («Вальдшнепи» М. Хвильового, «Робітні сили» М. Івченка), метафоричний («Чорне озеро» В. Гжицького), утопічний («Сонячна машина» В. Винниченка), пригодницько-авантюрний («Прекрасні катастрофи» Ю. Смолича, «Чорний ангел» О. Слісаренка) та ін.

Українська модерністська проза 1920-х — початку 1930-х років, закорінена в національні проблеми, усе ж прямувала до універсалізму як «уселюдського виміру», у якому поєднано історичне з вд вічним, а соціальне з метафізичним. Це означало, що тодішній письменник прагнув вийти за конкретний художній часопростір, використовувати національні коди й знаки як загальнолюдські. Тому в таких творах було наголошено на типі «європейської людини», що в розумінні М. Хвильового означало «громадську людину» (в І. Франка це «вічний революціонер»), тобто людину активної дії та саморозвитку, яка здатна протистояти хаосові світу, повернути втрачену гармонію. Тому митці-модерністи, зосереджуючись на людині національній, зображували її всебічно як власне людину. Вони використовували й традиційний європейський мотив — протиставлення особистості суспільству, неприйнятному оточенню. Згадаймо, що саме на цьому засновано й прозу К. Гамсуна, Дж. Джойса, Ф. Кафки.

Один із провідних мотивів української прози цього періоду — мотив «зайвих людей», «загублених» у часі й просторі (твори М. Хвильового, В. Підмогильного, 10. Яновського). Це відповідає європейському контексту літератури «втраченого покоління» (Е. Хемінгуей, Дж. Дос Пассос, Ф. Фіцджералд, Е. М. Ремарк). Також тодішня українська людина «втрачала цілісність» — актуальною темою прози став мотив внутрішнього роздвоєння, який найсильніше прозвучав у новелі «Я (Романтика)» М. Хвильового, повісті «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича.

Пореволюційна дійсність улаштовувала не всіх, тому породжувала скепсис, іронію, ато й болісні, глибокі прозріння й розчарування; віра в «синю далечину» поєднувалась із відчуттям розпачу й зневіри, що дедалі більше наростали. Тому в українській літературі 1920-х з’являються апокаліптичні моделі світу, своєрідні аптиутопії («Повість про санаторійну зону», «Дорога й ластівка» М. Хвильового, оповідання «В епідемічному бараці», «З життя будинку» В. Підмогильного, роман «Чорне озеро» В. Гжицького, повість «Вертеп» А. Любченка, роман «Чотири шаблі» Ю. Яновського), у яких метафорично спрогнозовано крах нового суспільного устрою, а конкретно-історичне зображення переведено у вселюдський, універсальний, а то й метафізичний виміри. Ці твори, кожен у своєму жанрово-стильовому ключі, утілюють свою ренесансно-апокаліптичну добу, яка й стимулювала їхню з’яву.